Károlyi Tamás

A ZENE ALÁSZÁLLÁSA
.

A zene és szerepe a nyugati kultúrában oly gyökeres változásokon ment keresztül, melyek megértéséhez nemcsak a tradicionális civilizációkban betöltött helyével kell tisztában lennünk, de maguknak a zenei formáknak az alakulásával is. Kiindulási posztulátumunk az involúció,vagyis a nyugati zene történeti formálódásában kimutatható deszcendáló mozgásnak a tételezése. Tételezzük ezt már csupán abból a megállapításból, hogy a teljes nyugati történelemre ez a mozgás jellemző.

Posztulátumunknak mélyebb, metafizikai jelentőséget ad azon megfontolás, mely szerint a megnyilvánulás teljessége szükségképpen ezt az alászállást mutatja; ezt a primordiális tradíció által kifejtett ciklikus törvények határozzák meg. Ez az alászálló mozgás szükségszerű, és ez a szükségszerűség a megnyilvánulás lényegéből fakad. A megnyilvánulás a Esszencia és Szubsztancia (hindu terminológiával a Purusha és a Prakriti) poláris együttállásból fakad. Az Esszenciát mint az aktív, formáló erőt fogjuk fel, a platóni ideák világának értelmében, míg a Szubsztanciát mint passzív „lehetőséget” (az arisztotelészi terminussal megfogalmazva), formátlan Khaos-t, a prima materiát, vagyis az előbbi a megnyilvánuláson túli tiszta minőség, utóbbi a megnyilvánulás alapját képező (s így azt alulról meghaladó) abszolút mennyiség.¹

A Biblia ezt szimbolikus módon fogalmazza meg: „A föld még kietlen és puszta vala (vagyis megformálatlan és khaotikus), a mélység fölött sötétség volt (még hiányzott a teremtő és formáló Fény, mely a fiat lux során hozza létre a megnyilvánulást), de Isten lelke lebegett a vizek fölött (a vizek szintén a formátlan szubsztanciálisat, míg Isten – mint teremtő és végső lényeg – az esszenciálisat jeleníti meg).”² Minthogy a teljes megnyilvánulás, az előbb kifejtett poláris szembenállást is beleértve, Isten által van, vagyis az esszenciális pólus irányából fakad, egy, mindig a szubsztanciális pólus felé közelítő, alászálló mozgásként írható le.

Ezen alapszik az egymást követő, egyre sötétebbé váló világkorszakok tradicionális doktrínája. Eszerint a tanítás szerint ma egy hosszabb ciklikus fázis utolsó korszakát éljük; erről beszél Hésziodosz, amikor így kiált fel:

„Csak ne születtem volna e most élő ötödik rend embereként, meghalni előbb, vagy a messze jövőben élni szeretnék, mert melyben mi vagyunk, ez a vaskor.”³

Mint látható, ez a világromlás létszemléletileg teljesen megalapozott tézis, melyet bármely történelmi változás megítélésekor posztulátumként kell állítanunk, és csupán akkor tekinthetünk el ettől, ha valamely ok folytán a primordialitásba való reintegrációról, avagy másképp megfogalmazva az eredethez való visszatérésről beszélhetünk, mint tehetjük ezt a középkor esetében.

Ha ezek után a nyugati zene alakulására irányítjuk figyelmünket, fontos meghatározni melyek lehetnek kiindulópontjaink a tradicionális (tehát primordiális) zenét tekintve; illetve hol és mely mértékben figyelhetők meg deviációk.

A zene tradicionálisan rítus.⁴ Ez valójában minden tradicionális művészetre igaz. S hogy minden esetleges félreértést eloszlassunk, ki kell jelenteni: tudomány és művészet tradicionálisan egyet jelentenek. Az a fajta különválasztása tudománynak és művészetnek, mint ma, egy tradicionális társadalomban nem létezik. Minden művészet tudomány is egyben és minden tudomány művészet. A két szó valójában csak két eltérő, de összetartozó aspektust jelöl: egy igazi Tudás (gnosis) elnyerését, illetve a művész azon igyekvését, hogy emberi létét meghaladja, vagyis magasabb, spirituális lehetőségeit kibontsa, „kiművelje”. (Hasonlóan a magyarhoz, a latin ars (művészet) szó etimológiailag rokon az arare (szántani, földet művelni) igével.) Ez adhat bármely művészetnek valóban szakrális jelleget, amennyiben megértjük, hogy csak azt nevezhetjük szakrálisnak, ami a spirituális „szférával” való kapcsolatot létrehozza, fenntartja és/vagy felerősíti. Ezek után érthető az is, mi ad a zenének (de, mint mondtuk, valójában bármely a tradíció által áthatott tevékenységnek) rituális jelleget.

Minden rítust szigorú törvények szabályoznak. Ezek a törvények nem önkényesek, hanem metafizikai ténylegességek szabályozzák az analógia törvénye által („Ami lent van, megfelel annak, ami fent van, és ami fent van, megfelel annak, ami lent van.”). Ez abban a gondolatban jelentkezik, miszerint bármely (tradicionális) művészet az egy, örök Égi Művészet utánzása. A tradicionális zene szabályozottsága ezáltal még egy dolgot eredményez: a művész személyiségének, az individuumnak az alkotásból való szinte teljes kizárását. Ez azonban nem azt jelenti, hogy a műalkotásnak csupán gépies gyártója lenne: éppen ellenkezőleg, a művész azon törekvését jelzi, hogy lehatárolt emberi mivolta fölé emelkedjen a szellemi létbe, valódi Önmaga felé. Az alkotás mindig tükrözni fogja alkotója természetét; a különbség csupán abban van, hogy emberi mivoltának esszenciális avagy szubsztanciális pólusát tükrözi: az előbbi lehetőség a tradicionális művészetnek felel meg, utóbbi a modern individualista művészet sajátja.⁵

Mindezek az előzetes meghatározások után térjünk rá a zene történetiségére. A tradicionális zene, mint az a fönti leírás nyomán is világos lehet, nem törekszik az újításra. Ez szigorú szabályrendszerével összeegyeztethetetlen, s még inkább azzá válik, ha azt is figyelembe vesszük, miszerint ezen művészet az isteni örök Művészet utánzása. Ebből kiindulva látható az is, hogy a szabálytól való eltérés az istenitől való eltávolodásként, vagyis alászállásként írható le.

Mielőtt ezen alászállás fokozatait sorba vennénk, fontosnak látunk még egy megjegyzést a nyugati, illetve a keleti zene kapcsán. Keleten a zene egészen a 20. század második feléig lényegében tradicionális maradt (azóta sajnos rohamosan eltűnt, pontosabban elnyugatiasodott), szemben a nyugati zenével, mely legkésőbb a középkor óta számos változáson esett át. Az azt megelőző korok nyugati zenéje (mint azt a görög zene nyomaiból tudjuk) teljes mértékben tradicionális zene.⁶

A kereszténység kezdeti formáiban még a tradicionális zenéhez kötődik, zenei gyakorlata a szemita népek hagyományára vezethető vissza. Vannak bizonyos lejegyzések a 7.-9. századból, amelyeket ma a történeti hűség jegyében rekonstruálni próbálnak (sajnos nem tudhatjuk milyen mértékben sikerül ez az igyekezet); ebből alakult ki a Karolingok idején a gregorián zene. Ez a változás nem elhajlás a tradíciótól, csupán bizonyos stílusjegyváltásról lehet beszélni, miközben a lényegi kapcsolat megmaradt.

A középkor nagy változása a zenei polifónia megjelenése. E szó többszólamúságot jelent, vagyis több, önálló dallammal rendelkező szólam együtthangzását. Ez egy valóban zavarba ejtő esemény, ugyanis ha a mélyére hatolunk, felfedezhetjük a lényét alkotó metafizikai törekvést.⁷ Mindezen túl fontos észrevenni, hogy a polifónia mintegy „belépett” a világba és hamarosan kialakult sajátos szabályrendszere, a kontrapunktika⁸, ami bizonyos változásoktól eltekintve (később még ezekre visszatérünk) mindmáig fennmaradt. A kezdeti polifónia központi magjában a gregorián dallamiságot tartja. Az egyházi jellegű többszólamú művek hátterében, a tenor szólamban⁹ a vox principalist (vagy cantus firmust), a megzenésítendő szöveg gregorián dallamát halljuk, melyet a kísérő szólam(ok) „körülénekelnek”, díszítenek. A gregorián ének úgy jelenik meg, mint egy fajta „princípium”, „gerinc”, „tengely”, melyre a kísérő szólamok visszavezethetők. Ez a „tengely” bár folyton jelen van, a háttérben marad, miképp az isteni akarat. Ez az ars antiquanak nevezett zenében jelenik meg.¹⁰ Szerzői a tradícióhoz hűen, névtelenek. Csupán kevés nevet őrzött meg a történelem, így a Notre Dame-i iskola két mesteréét, Leoninusét és Perotinusét és néhány későbbi művészét (Adam de la Halle, Petrus de Cruce).

Ehhez képest az ún. „ars nova” már valamelyest deviációt jelentett, amennyiben a vox principalisban a gregorián dallam helyett egyházi művekben is világi dallamokat használt. Ez természetesen kemény ellenkezést váltott ki mind a tradícióhoz hű művészek, mind az egyházoldaláról. Fontos megjegyezni, hogy az ars antiqua is élt világi dallamokkal – de csak világi motetták esetében. Mindez a 14. század húszas éveiben kezdődött és lényegében az egész századot magában foglalja. Jelentős tény, hogy Guénon ezt a századot tartja a középkor és a tradicionális világ végének és a modern világ kezdetének.

Tisztázandó a fentebb leírtakat, szükségessé válik a világi zenéről is beszélnünk. Egy tradicionális társadalomban profán művészet nem létezik, a hagyomány annak minden formáját áthatja, minden tevékenységet a szakrálisba emel. Ez a középkorra is igaz: világi zenéről csak abban az értelemben beszélhetünk, amennyiben az nem a katholikus egyház céljait szolgálja. Ennek legjelentősebb példájaként a trubadúr-énekeket, a minnesangot¹¹ említhetjük. Ez speciálisan a lovagi tradíció része, ami az Elme Távoli Hölgye iránt érzett szimbolikus és misztikus szerelem iniciatikus jellegén alapszik.¹² Ennek ma szinte kizárólag szövegeit ismerjük, az ezekhez tartozó dallamok nagyobb része elveszett.¹³ Ami fennmaradt, abból tudjuk, hogy egyszólamú zenéről van szó, melyhez hangszeres, akkordokból épülő kíséret társulhatott (ez utóbbiról tudunk a legkevesebbet). Ezt a fajta zenét homofónnak nevezi a zenetudomány, szemben a már említett polifóniával.

Ha a nyugati zene történetét nagyobb ciklusokra osztjuk, megfigyelhető, hogy a kezdeti homofónia elmozdul a polifónia irányába, s annak legszélsőségesebb formáiban elér egy mélypontot, melyet további deszcendens mozgás során újra a homofóniához való visszatérés követ, de nem az eredeti helyreállítása által, hanem az előző polifón szakasz alá szállva.

Metafizikailag szemlélve ez a folyamat az esszenciális pólusból a megnyilvánulás egyre mélyebb rétegei felé, a szubsztanciális pólus irányába tartó fokozatos ereszkedésként írható le. Az egyszólamúság már természetéből fakadóan az Egy princípiumát, a mindent meghatározó abszolút Esszencia létezésbe való alászállását jeleníti meg, a fiat lux-ot (Legyen fény!); míg a polifónia által a megnyilvánulás világa, a többszerű kvantitás uralma szólal meg. Ha az egyszólamú zenékre inkább mozdulatlanság, a polifóniára a mozgás a jellemző. Ebben a mozgásban a sötét, passzív, mozgatott anyagot képviseli, szemben a fényteli, aktív, meghatározó formával, a tulajdonképpeni „mozdulatlan mozgatóval”.¹⁴

Visszatérve a lovagi költészetre fontos meglátnunk még egy összefüggést: az a hagyomány és dallamkincs, melyet a lovagság képviselt, folytatását a 14.–15. század meistersängereiben találta meg, akik származásukat tekintve a polgári kézműves rendhez tartoztak. Az ő eltűnésükkel a sangeskunst is eltűnik, és részben a polgári tánczenébe és szerenádokba, valamint a népzenébe, vagyis a paraszti zenei hagyományba épültek be ezek a melódiák.¹⁵ Ez szintén egy fokozatos ereszkedést mutat az ősi bárdok rítusaitól a korai trubadúrkirályok¹⁶ (10.-11. sz.) a harcos lovagság (11.-12. sz.) a miniszteriáns kisnemesség művészetén át (12.-13. sz.) a már említett céhes iparosmesterek énekeiig (14.-15. sz.) s végül a polgárság és a parasztság zenéjéig, mely csaknem a 19. századig életben tartotta azt. Elgondolkodtató, hogy az utóbbi fél évszázadban¹⁷ Magyarországon a „népzenét” szinte kizárólag a cigányság képviselte, és eljutott a lakodalmas nóták teljes deviációjáig. Ez a törvényszerűség a „kasztok hanyatlásának” tradicionális tanításával áll összefüggésben.¹⁸ Ez szintén egy meghatározó tényezője a zenetörténetnek, és ez alapján is leírható lenne hanyatlása.¹⁹

A középkori világi zene vizsgálata megmutatja, hogy bár az ars nova már elhajlást jelentett a tradicionális zenei szabályrendszertől, még tradíció-közelinek mondható. Polifonikus jellege sajátosabb lesz, kimunkáltabb, és elindít egy folyamatot, mely során a többszólamú zene egyre mélyebbre süllyed a megnyilvánulásban, eltávolodva esszenciális eredetétől, szubsztanciális végpontja felé tartva. Hogy az alászállás további folyamatai érthetővé váljanak, a modális és a funkciós zene közti különbségről kell szólnunk.

A többszólamúság gyökereit a modális zenei gondolkozáson alapuló kontrapunktika jelenti. A modális zene eredete homályba vész: számos pontban különbözik a keleti zenétől, mégis találhatók olyan szempontok, amelyek szerint rokonítható azzal. Egyes zenetörténészek szerint ez germán népek zenei hagyományára vezethető vissza. Később a görög zenei hagyomány egyes elemeit is átvette, bár gyakran csak bizonyos megnevezések átvételéről lehet beszélni, melyek a görög hagyományban még mást takartak. A modális rendszer a következőképp írható le: adott egy meghatározott hangkészlet, amit a hangok egymásra következése határoz meg. Ebben az egymásra következésben (a szekund, azaz egyhang-lépésben) ugyanis megkülönböztetünk kis, illetve nagy távolságot (fél- és egészhang-lépést). Ha a mai rögzített hangskálában gondolkozunk, a kisszekund lépés a c-t választva kiinduló hangnak a harmadik, illetve a hetedik lépésben jelenik meg (e-f; h-c). Ez a ión hangsor. Amennyiben más hangot választunk kiindulópontnak, a kisszekund-lépések helye is szükségképpen eltolódik, ezzel egy másik hangsort (hangnemet) kapunk. Mindehhez még hozzátehetjük, hogy csupán ez (vagyis a kisszekund-lépések pozíciója) határozza meg a hangsort, nem a tényleges kiinduló hang (hiszen az relatív); ez azért is így van, mert az egyes hangok rezgésszámán alapuló rögzített hangolás csak későn alakult ki, a 18. század folyamán például még három különböző hangolást ismertek.²⁰ A modális rendszerben az alaphangnak nincs olyan nagy jelentősége, bármely hang szolgálhat középpontként, megfelelve egy magasabb spirituális alátekintés szempontjának²¹, ahol az alaphang csupán a tér irányait kijelölő pont.

Ezzel szemben a funkciós gondolkodás lerögzíti ezt a középpontot, abszolút referenciává téve azt – ezt a változást lényegében a megnyilvánulás erősödő szolidifikációjának, vagyis bemerevedésének tulajdoníthatjuk, ami a szubsztanciális pólushoz való közeledés folyománya. ²² A funkciós rendszerben ezen rögzültség miatt alakult ki az a sajátság, hogy bizonyos hangzások más hangzások felé vonzódnak, amely mozgás végül az alaphangra épített hangzatban találja meg feloldását.²³ Más irányba történő hangzateltolódás inkább feszültséget teremt. Ez a jellegzetesség teljességgel nyugati: a keleti zenék még csak hasonlót sem ismernek, egyszólamúságuk épp ellentétes a nyugati szemlélettel, mint a keleti eredetű magyar népzene esetében.²⁴ Ez a feszültségkeltés – feloldás reláció az ember pszichikai, érzelmi részvételét jelzi, s valóban ki is mondhatjuk, hogy a funkciós kontrapunktika a psyché modalitásainak (a mentálistól az ösztönvilágig) legtökéletesebb megjelenítője, úgymond ezt a szubtilis testet, a lelket mozgatja meg.

Ha most a tradicionális egyszólamúságot és a tiszta modális többszólamúságot, mint a spirituális szférához és a funkciós összhangzattant, mint a lelki világhoz tartozót állítjuk szembe, csak egy bizonyos poláris helyzetet határoztunk meg. E két pólus között (az abszolút modális és az abszolút funkciós zene között) az átmenet nem ugrásszerűen jött létre, hanem egy lassú alászállásként²⁵ írható le. Az ars nova egyre bonyolódó polifóniája során már megjelentek az első lépések a funkciós gondolkodás felé, a reneszánsz (még modális) stílusaiban pedig már általánossá válnak a vezetőhangok, melyek már a „feszültség – feloldás” érzetét keltik és végül a funkciós zene kialakulásához vezettek. A 14.- től a 17. századig terjedő időszak során teljesedik be ez az alászállás, melyet a modern zenetörténészek természetesen „fejlődésnek” kívánnak bemutatni. A fentebb ismertetett okok miatt ezen illúziót visszautasíthatjuk.

Tradíció és modern ellentéte az emberi individuum ellentétes megítélése kapcsán is megjelenik. Míg a tradíció kimondottan arra törekszik, hogy az emberi individualitást meghaladja, addig a modern szemlélet legjobb esetben is az individuum előtérbe helyezését igenli, ha nem csúszik még az alá is a gépiesen dolgozó gyári munkás személytelenségének megteremtésével. Ezért a tradíciótól való eltávolodást egyre fokozódó individualizációként is leírhatjuk, mely végül személyalattiságba fordul át.

Azáltal, hogy a pszichikai szféra egyre erősebben „benyomult” a nyugati zenébe, az individualizáció lehetőségét teremti meg, vagyis az egyéni vélemények, érzések kifejezésének lehetőségét, a tisztán spirituális zenétől ez a lehetőség távol áll. Nem véletlen, hogy elsőként Guillaume Mauchaut-ról, az ars nova egyik legjelentősebb képviselőjéről ismerünk olyan tudósításokat, melyek a kezdődő individuális szemlélet jegyében is értelmezhetőek. Így például ő volt az első, aki zeneszerzőként határozta meg magát, és alkotásait már az önkifejezés szempontjából kezdte látni. Ez, ha nem is a tradíció világával való szakításnak felel meg, de bizonyos mértékű eltávolodásként értékelhető.²⁶

A modális zene, mint arra már utaltunk, a túlbonyolított polifónia zsákutcájába került, amit a homofón pólus felé való elmozdulás követett a 15 század eleji, korai reneszánsz szerzők, Gilles Binchois, Guillaume Dufay homogenizálódó polifóniájában. Az ez időben John Dunstable hatására Dufay és Bichois által alapított németalföldi iskola nagyon érdekes a tradicionalitás szempontjából. Legfőbb képviselőjénél Johannes Ockeghemnél bonyolult, mégis tiszta polifóniát találunk. Zenéje valamiképp kivételt és a tradicionalitás felé való visszalépést képez a reneszánszban, mert művei struktúrájában erősen felismerhető a gótika szellemisége. Hasonlóképpen követőjénél, Jakob Obrechtnél. Dunstable, Dufay, Ockeghem és Obrecht miséi meglepő és sok szempontból tradicionálisnak tekinthető matematikai struktúrákon nyugszanak. Obrechtről például tudjuk, hogy ismerte a reneszánsz neoplatonikus gondolkodó Pico della Mirandola írásait és az neopythagoreusok kozmológiáját, Ockeghem asztronómus, matematikus és minden bizonnyal alkimista is volt. Ez a John Dunstable által felállított szabálynak köszönhető, aki megkövetelte, hogy a zenészek foglalkozzanak aritmetikával, geometriával és asztrológiával. Ockeghem tanítványa, Josquin des Prez és kortársai: Heinrich Isaac és Pierre de la Rue azonban eltávolodtak ezen iskola konzervativitásától és a reneszánsz humanizmus jegyében alkottak: a zenetudomány ekkor kezd el beszélni a „zene emancipációjáról”. Ez többek között azt is hozta magával, hogy a korábbi szólam-hierarchia után most létrejön a szólamok egyenrangúsága.²⁷ Ez a fejlemény is a szubsztanciális pólus felé való közeledés folytán lesz érthető: ahogy az önálló minőséget adó esszenciális pólus eltávolodik, a megnyilvánulás egyes elemei közti kvalitatív különbséget egy pusztán kvantitatív szempont feloldja – az egyes elemek nem önnön minőségük által, csupán numerikusan lesznek megkülönböztethetőek. Mindenféle egalitárius törekvés hátterében ez a deszcendens mozgás található. Mindeközben a humanizmus, vagyis az istenközpontút emberközpontúra cserélő gondolkodás erősíti a szerzők individuális törekvéseit, így a művek végképp eltávolodnak az örök isteni Művészet másolásának elvétől.

Még tovább távolodik ez elvtől a reneszánsz zene, amikor Nicolas Gombert és Adrian Willaert idejében kifejleszti az ún. paródia-technikát. Ez megszünteti a vox principalis-t²⁸, és a feldolgozott zenei anyagot széttördeli és új összefüggésekben helyezi egymás mellé. E változás kapcsán csupán egy megjegyzést teszünk: a vox principalis használata mindeddig biztosította az esszenciális pólus (ugyan egyre gyengülő) jelenlétét a zenében. Ez azért volt így, mert egy olyan változatlan alapot nyújtott a zenében, melyre visszavezethetők voltak a kísérő szólamok a kontrapunktikus szabályok alapján. Megszűnésével a zene ugyan „mozgalmasabbá” válik, de ez csak annak jele, hogy a változás princípiuma egyre erősebben uralja a zenei folyamatokat, s így még messzebbre kerül az esszenciális pólustól.

Egy újabb fejleményre szeretnénk felhívni a figyelmet: a tradicionális zenében a dallam és az énekelt szöveg között nem találni felszíni összefüggéseket. Ez a törekvés természetesen csak akkor indulhatott meg, mikor már a zene egyre inkább érzelmek által uralttá vált. Josquin már bevallottan törekedett erre. Szemponttá ez azonban csak a humanista Willaertnél és követőinél, valamint később a reformáció zenéjében vált, ahol ugyan visszatértek a homofóniához, de csak azért, hogy a szövegre helyeződjön a hangsúly. A tradicionális társadalmakban mindent énekeltek: szavalt vers nem létezett, csak énekelt, a szent könyvekből csak énekbeszédben olvastak fel.²⁹ Ezzel épp ellentétes a reformáció (s újabban a katholikus egyház) törekvése, hogy a zenét fokozatosan a beszéd szintjére szorítsa le. Valaki azt az ellenvetést tehetné, hogy a gregoriánnak is fontos eleme a declamatioban megvalósuló szövegérthetőség. A különbség az, hogy bár a reneszánsz során a szöveg érthetőségére hivatkoztak, valójában olyan zenét eredményezett, ami „ábrázolni” igyekszik annak tartalmát. E tartalomábrázolás pedig nem a szöveg esetleges szimbolikai-metafizikai összefüggéseire koncentrál (ami meglehet, különösen egyes egyházi szövegek esetén), hanem annak legfelszínesebb történéseire. Így Willaert madrigáljaiban lényegében érzelmi állapotokat: szomorúságot, örömet, kétségbeesést, stb. „utánoz” zenéjével, s ezeket az állapotokat igyekszik felkelteni a hallgatóban.³⁰

A református egyház ellenében fellépő ellen-reformáció a katholikus egyházzenében nem várt fordulatot hozott: még egyszer megvalósult a tradícióhoz való közeledés (ha tényleges reintegrációról talán nem is beszélhetünk) az ún. „Palestrina-stílusban”, mely megtagadja, hogy a zenét érzelmi síkra szállítsa le.³¹ Giovanni Pierluigi da Palestrina egész iskolát hozott létre, mely szemben állt a kortársak, például Orlando di Lasso, Alessandro és Giovanni Gabrieli (a már említett Willaert tanítványai) vagy Carlo Gesualdo veronai herceg a szenvedélyes újítási lázával. Zenéje száműzi a funkciós (harmonikus) gondolkodásmód csíráit, és visszatér a tiszta modális kontrapunktikához.³²

Palestrina tanítványa, a spanyol Tomás Luis de Victoria bár némileg eltávolodik mestere tisztaságától, mégis hű marad hozzá. Sajnos az igazán hű Palestrina- követőkről nagyon keveset tudni, a szakkönyvek sem igen foglalkoznak velük, nyilván, mert a modern zenetörténet szempontjából „nem jelentettek változást” a muzsika „fejlődésében”, így nem is jelentősek. Ez az egyoldalú szemléletmód alapvetően jellemző a modernitásra, mely az Örök mozdulatlan és változatlan jellegével többé semmi közösséget nem képes vállalni, a folytonos változásban hisz, melyet fejlődésnek vél. Ennek jelentőségére és metafizikai indoklására hamarosan visszatérünk.

A 17. század elején a barokk megjelenését a modern zenetörténet éppen a funkciós kontrapunkt áttörő megjelenéséhez köti. Első igazi képviselője az olasz Claudio Monteverdi. Azok a meggondolások, amelyeket Marco Pallis már többször hivatkozott tanulmányában tesz, e zenén alapulnak. Az elmondottak nyomán világos lehet, hogy nem érthetünk teljesen egyet az ő álláspontjával, amikor a 17. századi funkciós polifóniát tradicionális művészetként mutatja be. Amit tehetünk, az csupán annyi, hogy bizonyos tartalmi megnyilvánulásait a tradícióhoz közelítőnek tekinthetjük. Ki kell mondani és el kell fogadni: formailag nem tekinthető többé tradicionálisnak. Az hogy mégis értelmezhető metafizikailag a funkciós polifónia, miképp azt Pallis teszi, annak köszönhető, hogy a tradíció sosem tűnik el, csak egyre inkább háttérbe szorul. A helyes metafizikai értelmezés, azonban e muzsika „hiányosságaira” is rá kell, hogy mutasson. Egy érdekesség például Monteverdi zenéje kapcsán: Vespro della beata Virgine-jében („Mária-vecsernye”) újra feleleveníti a vox principalis alkalmazását (láthattuk, hogy ennek alakulása milyen jellemző volt a középkori és reneszánsz zenére), de az itt többé nem marad a mű hátterében, hanem az előtérbe nyomakszik, ezáltal elveszíti tényleges „tartó” funkcióját. Felületesen nézve azonmód értelmezhetnénk, ahogy tettük azt a modális zene esetében, jobban átlátva szerepét, mégis kitűnik, hogy többé képtelen hordozni ezt a szimbolikus jelentést. A szimbólum (a görög sym-boleo, „összevet”, „összeköt” igéből) ugyanis kapcsolatot létesít a között, ami fizikálisan és ami meta ta physika (a fizikain túl) van. Ehhez lényegi azonosság szükséges (alapja a már idézett tanítás a „fent” és a „lent” analógiájáról), ami – ha az említett példára alkalmazzuk – már nem áll fenn: a hasonlóság csupán felszínes, egyfajta „paródiája”, „majmolása” az eredetinek³³. S mint tudjuk, Isten „majma” a Sátán.³⁴ A tradicionális zene igazi „majmolása” ugyan csak a 20. században jelent meg, de fontos látni, hogy a mai világ teljes eltévelyedése hol vette kezdetét. Mi is úgy gondoljuk, Marco Pallisnak igaza van annyiban, hogy a funkciós zene is hordoz olyan értékeket, melyek mindenképp megbecsülendők. Csupán azt a folyamatot szeretnénk megvilágítani, ahogyan a nyugati zene eljutott addig, hogy a 20. században gyökeresen szakítson a tradíció világával. (Bár, mint mondtuk, teljességgel száműzni nem tudja. Hiszen a Sátán is Isten által lett.³⁵)

A zene pszichikus szféra felé való eltolódása, illetve a hangnemek szolidifikációja mind olyan tények, melyek a modern világ felé való közeledést mutatják. Még egy megfigyelés: csak többszólamúság és a funkciós zene tette lehetővé a különböző stílusirányzatok azon kavalkádját, ami a nyugati zene történetét jellemzi. Ennek nyomán minden szerző az „egyéni hang” kialakítására törekedett (nem is kell mondani, mennyire ellentétes ez a tradicionális művészet elvével), s ez azon evolucionista szemléletig fajult, hogy a művész minden újabb alkotásának „tovább kell lépnie”: valami „újat kell hoznia, ami addig még nem volt”³⁶.

A nyugati zene a polifónia megjelenése óta folyamatosan változik. Ennek szükségességét akkor láthatjuk be, ha felidézzük, hogy a polifóniát, mint a kvantitatív, sokszerű pólus felé való elmozdulást, mint a megnyilvánulás zenéjét értelmeztük. A megnyilvánulással kapcsolatban fogalmazta meg Herakleitos híres tételét: pantha rei – minden folyik. Vagyis a megnyilvánulás szüntelen változásnak van alávetve. Ezt a változást egy folyó mozgásához hasonlítja a tradicionális szimbolizmus, mely forrásától egyre inkább távolodik.³⁷ Ez természetesen ugyanannak felel meg, mint amit az esszenciálisból a szubsztanciális felé tartó alászállással fogalmaztunk meg. Míg a tradicionális zene, mint már említettük, változatlanságra, örök mozdulatlanságra törekszik, a nyugati zene a változás útjára lépett. A polifónia, mint a megnyilvánulás szimbóluma, kénytelen megfelelni annak, ami princípiuma ezért folytonos változásra kényszerül. Forrásától (a tradíciótól) egyre rohamosabb mértékben eltávolodik, lassanként megtagadta azt, s eközben egyre inkább „lerögzül”, „megkövesedik”: szolidifikálódik. A folytonos alakulás által tovább hajtva, miután elérte a legmegmerevedettebb, legszolidifikáltabb pontot, lassan felbomlik, szétesik, és egy ellen-tradícióba torkollik. Ez a végső stádium a tradíció torz tükörképe, „majmolása”, ami az ember (ill. jelen esetben az emberi zene) legalsóbb, infernális, diabolikus³⁸ lehetőségeit aknázza ki. A funkciós zene megjelenésétől a 20. században bekövetkező feloldódásáig hosszú utat járt be, melyet – bár minden bizonnyal tanulságos lenne – nem tudunk most végigkövetni, mert igen hosszúra nyúlna és abban sem vagyunk biztosak, hogy e téren szerzett tudásunk elegendőnek bizonyulna-e erre a feladatra. Arra szorítkozunk tehát, hogy csupán egyes művészeket állítsunk a tradíció fényébe, mely során kiderül, mit értékelhetünk műveikben.

Formáját, tehát a zenei esszenciát tekintve mindaz, ami ezen időszakra tehető már nem tradicionális többé. Egyes alkotások, mint a Palestrina-követő szerzők művei kivételt képeznek, ezek formailag is tradíció-közeliként értékelhetők. Szubsztanciálisan, ami alatt most a meg-„formált” zenei „anyagot”, „tartalmat” értjük, azonban értékekben nagyon gazdagok lehetnek. Ez alatt főleg az érzelmi-mentális ábrázolás terén jelentkező eszmei és lelki hátteret értjük, amit a „jobboldaliság” kifejezéssel jelölünk. Ezt gyűjtőfogalomként használjuk a virilis, konzervatív, arisztokratikus gondolatiságot és lelkiséget meghatározó elvek összefoglalására. Anélkül, hogy részletes elemzésekbe bocsátkoznánk, vagy hogy teljességre törekednénk, csupán néhány szerzőre hívnánk fel a figyelmet³⁹: a kora barokk idejéből meg kell említeni a csodás hegedűszonátáiról és nagyformátumú miséiről híres Heinrich Ignaz Franz von Biber-t. Johann Sebastian Bach szintén kihagyhatatlan ebből a sorból, kiművelt kontrapunktikája ugyanis tényleg megjelenít valami hasonló metafizikát⁴⁰, mint amiről Marco Pallis is beszél. Georg Frideric Händel szintén azon barokk zeneszerzők közé tartozik, aki, ha formailag nem is, de tartalmilag (nem szövegi, zenei tartalomról van szó!) a tradíció felé mutat. Johann Joseph Fux (aki egyházi műveiben a Palestrina-stílus követője volt) erős konzervativitása okán jobboldalinak számít, hasonlóképpen a francia Jean-Philippe Rameau.⁴¹

A klasszikus kor (18. század) igazi jobboldali alakjai Carl Philipp Emmanuel Bach, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville és Luigi Cherubini voltak, akiknek személyes értékrendje is a feltétlen királyhűség és a feudális-arisztokrata szemlélet oldalán állt. A bécsi klasszika három alakjának, Joseph Haydn-nak, Wolfgang Amadeus Mozart-nak, Ludwig van Beethoven-nek⁴² a megítélése már nem ilyen egyértelmű. Velük kapcsolatban azt lehet mondani, amit Evola mondott a sok tekintetben antitradicionális Nietzschéről (ehelyütt csak evolucionizmusát említenénk): tartást lehet tanulni tőlük. Ez Cioran által is említett titáni jellegükből fakad⁴³, ami igen hasonló a heroikus aspektushoz; a különbség abban áll, hogy a titán individualitását helyezi előtérbe, míg a hérosz felülmúlja azt.

Ez a titáni jelleg eluralkodott a zenében (olyannyira, hogy a 20. századra a diabolizmus határát súrolta). Titáni akciónak tűnik Hector Berlioz, Franz Schubert és Richard Wagner zenéje. Más romantikus szerzők viszont, mint Frédéric Chopin, Liszt Ferenc vagy Johannes Brahms a szentimentalizmus ingoványos talajára tévedtek.

E kor legkülönösebb alakja Anton Bruckner. „Korszerűtlen” művésznek tartják, aki személyes mentalitásában a középkori művészeszményt testesíti meg újra (és utoljára), zenéje azonban a legharsogóbb, legtúlfeszítettebb kontrapunktika. Teljesen más arcát mutatja ellenben egyházi kórusműveiben, ahol a Palestrina-sílus ideáljához közelít, sőt egyes elemeiben még régebbi korokat idéz fel (melyeket egyébként még nem ismerhetett!). Saját korában nem értették, csak kevesen ismerték fel igazi nagyságát. A német nemzetiszocializmus idején előtérbe került⁴⁴, mára ismét egyre inkább elfelejtik. Formai szempontból őt sem tekinthetjük tradicionálisnak (bármily nehéz is ezt kimondani), ellenben oly mértékben aktivizálta és megtermékenyítette az általa teljes mértékben uralt⁴⁵ kontrapunktikát (mind a modális, mind a funkciós összhangzattant), hogy a polifónia utolsó mesterét látjuk benne, aki a titáni polifónikus akciót heroikusan igyekezett felülmúlni, s így tradíció-közelinek mondható.⁴⁶ Ez egy olyan tett, ami szinte egyedül áll a nyugati zene történetében (talán J. S. Bach közelítette ezt meg, de inkább papi-brahmana és nem harcos-kshatriya aspektusból). Arra, hogy Bruckner akciója milyen mértékben volt sikeres, műveinek beható formai és tartalmi elemzése nyomán derülhet fény; úgymond csak azután, hogy minden egyes hangot mérlegeltünk és birtokba vettünk, hiszen ez mutathatja meg mi elvetendő, mi elfogadandó.⁴⁷

Bruckner halálát követően (de már azt megelőzően is) több zeneszerző eljutott a funkciós zene (alsó) határához és már-már kiléptek belőle – lefelé. De végül mind „visszariadtak” eme lépés megtételétől. Ilyen szerző volt többek között Claude Debussy, Richard Strauss, Gustav Mahler, de Bartók Béla is. Strauss és Mahler szintén titáni jegyekkel rendelkeznek, és mindkettejüknek vannak műveik, melyek tartalmilag a legszigorúbb tradicionális szempontokkal szemben is helytállóak.⁴⁸

A 20. század tette meg azt a lépést, amit a minden hagyománytól való elszakadás és az egyetemes lehetőség legalsóbb aspektusainak szabad kiáramlása jellemzett. Ezen alsóbb lehetőségek a zene „demokratizálódásában”, illetve „bolsevizálódásában” találták meg azt a repedést, ahol szabadon betörhettek a művészet birodalmába. Ezeket a törekvéseket a dodekafónia és az atonalitás⁴⁹ szavakkal szokás meghatározni. Alapelvük az, hogy megszüntetik, sőt, erőszakkal felrobbantják azt a középpontot, ami köré a zenei történés rendeződik. Az alaphang megszűnik. Míg a modális zenében minden hang tartalmazta azt a lehetőséget, hogy alaphang legyen, az atonalitásban egyik hangra sem igaz ez. Nincs többé olyan felsőbb szervező elv érvényben, amely hierarchiát és rendet alakítana ki. Ez a hangok demokráciája, kommunista állama: minden hang egyenlő. Egy ilyen egyenlőség természetesen csak zsarnoki uralom által tartható fent (ezért szükséges a lábjegyzetben közölt szabály a hangok sorrendjéről). A dodekafónia elveit először a zsidó származású Arnold Schoenberg képviselte, s hamarosan számos követője akadt (de rengeteg ellenzője is), például Alban Berg, Anton Webern, a meggyőződéses kommunista Luigi Nono, a francia Pierre Boulez és Karlheinz Stockhausen. Az atonális és dodekafón zene többször hangsúlyozott törekvése, hogy a zenét „megszabadítsa” „az örökség minden nyomától” (Boulez). Ez végül a főképp Amerikában és Franciaországban végzett „zenei kísérletekhez” vezetett, melyekben a muzikalitás utolsó csíráit is igyekeztek kiirtani. Ennek legeklatánsabb példái azon darabok, melyekben hol egy zongorát kell fejszével szétverni, hol fűrésszel „játszani” a hegedűhúrokon. Ez a zene végső és gyökeres feloldódása, megsemmisülése. Mindaz, ami ez után még a nyugati zenében jelentkezhet, e törekvések diabolikus⁵⁰ pecsétjét hordja magán.

Hogy világosabban jellemezhessük a 20. század zenei történéseit, a hang és a csend kapcsolatáról is szólnunk kell. A csendbe belépő hang, majd az újra visszatérő hallgatás teremti a ritmust, amit tradicionálisan a lét örök törvényeként értelmezünk.⁵¹ Ezért van, hogy a tradicionális zenében nagy jelentőséget tulajdonítanak a csendnek és a ritmusnak. Valójában a zene két elemből, a hangokból (melyek közt erők lépnek fel) és ritmusból áll össze. Sem teljességgel ritmus nélküli zene nem létezik, de még kevésbé hangok nélküli zene. A csend önmagában még nem zene. Metafizikailag tekintve, míg a hang az esszenciális (passzív, de formát meghatározó) pólusnak felel meg, a ritmus a szubsztanciális (aktív, de meghatározatlan) pólust képviseli. A vallásos énekek ezért mindig törekedtek a ritmus-felettiségre (gondoljunk csak a tibeti papok recitálására, az arab müezzin énekére, vagy a gregorián dallamokra). Ha ritmikus zenét alkottak, az poliritmikus volt, vagyis több ritmikus elem rétegződött egymás fölé. Ez a polifónia ritmikus analogonja. Csupán a ritmus, mivel a szubsztanciális pólusból ered, természetszerűleg bírja ezt a lehetőséget, anélkül, hogy leszállítaná önmagát. (Míg az esszenciális hang, ha ezt a mennyiségre alapozódó elvet alkalmazza, szükségszerűen beljebb lép a megnyilvánulásba.)⁵² Ezek a megfontolások alapot adhatnak a zenei szimbolizmus további, mélyebb tanulmányozásához. Amire rá akartunk mutatni, az a ritmus és a csend szerepe és jelentősége a tradicionális gondolkodás szerint.

Horváth Róbert már hivatkozott tanulmányában megemlíti, hogy a modern zenében is valamiféle visszatérés tapasztalható a csend fontosságának felismeréséhez. Ezzel kapcsolatban Schoenberg, Webern, az amerikai John Cage és a francia Olivier Messiaen nevét hozza fel példaként. Azt az elképzelést, miszerint a felsorolt művészek a tradíció elképzeléseihez nyúltak volna vissza, a fenti magyarázatok nyomán mindenképp tévesnek kell tartanunk. Az a hasonlóság, amit észrevesz, a fordított analógia törvényével magyarázható. Ugyanis ez a fajta zene a tradícióval való minden kapcsolatát elvesztette, s mint annak paródiája jelenik meg, mint valós ellen-tradíció. Kifejezésmódja a pszichikus szféra legalsóbb lehetőségeit idézi meg; nem hogy „gyógyító zene” lenne, mint azt a pythagoreusok követelték, de gyakran kifejezett fizikális fájdalmat okoz.⁵³

Messiaenről mindent elmond, hogy a „természet hangjai” felé fordult, és madarak énekeit kottázta le, azokból építve fel műveit. Ez ugyanabból a téves evolucionista elgondolásból ered, miszerint a zene az őskorban a természeti hangok utánzásából „fejlődött” ki, mely gyökeresen szemben áll az isteni Művészet, a szférák zenéjének hű másolására irányuló tradicionális törekvéssel.

John Cage volt az a szerző, aki valóban „nagy jelentőséget” tulajdonított a csendnek, különösen 4’ 33” c. darabjában. Ez a – szerzője szándéka szerint – bármely hangszeren „előadható” „mű” abból áll, hogy a zenész kivonul a pódiumra hangszerével, és négy perc harminchárom másodpercig nem tesz semmit. Cage magyarázata szerint a zene az, ami ez alatt a időtartam alatt hallható: a közönség felháborodott moraja (manapság elmélyült, sznob hallgatása), beszűrődő autómoraj. Ebben nem nehéz meglátni azt a jelleget, ami a 20. századi zenét jellemzi: alászállása során a zene meghaladta a legszolidifikáltabb állapotot és atomjaira hullott. Elszórt próbálkozásokon túl ezért nincs és nem is lehet „komolyzene”⁵⁴ többé. Az a szerző, aki meg kívánná haladni a zene végzetes feloldódásának hatásait, a lehető legmélyebben tisztában kell legyen a solve et coagula⁵⁵ alkímiai elvével.

Olyan mai szerzők, mint Arvo Pärt, vagy John Tavener hiába próbálnak csatlakozni az ortodox egyházi zene hagyományához (Muszorgszkij is ezzel próbálkozott egykoron), a tartalmi „jobboldaliságon” túl nem juthatnak.⁵⁶

Steve Reich és Terry Riley igyekezete, hogy az indonéz és afrikai zenék egyes elemeiből építkezzenek, a megközelítés helyes princípiumainak hiányában van kudarcra ítélve. Így ez csak a tradicionális elvek végzetes eltorzítását és elszellemtelenítését eredményezheti esetükben.

A 20. század másik végzetes lépése azon technikák megjelenése előbb a „komolyzenében”, majd a „könnyűzenében”, melyek a zenei folyamatok uralását szüntetik meg.⁵⁷ Ennek legvadabb formái a hatvanas – hetvenes évek folyamán jelentek meg: ide tartoznak olyan utasítások, hogy a hangszeres tetszőlegesen szólaltasson meg hangokat a mű során; később a hangszeres zenészt is elidegenítették a megszólaló hangtól a szalag- és a számítógép-„zene” kitalálásával. Ezzel a zene egy olyan mélypontot ért el, ahol a zeneszerző nem alkotó többé, de alsóbb erőknek engedi át a kormányrudat. Mert ne higgyük, hogy a „véletlenszerűség törvényei” mennyei muzsikát eredményeznének: ki látott már olyan hajót, mely kormányos nélkül érte el a biztos kikötőt? Vagy tán el tudunk képzelni lovast, ki nem ura lovának és mégis a nyeregben marad, nem az első trágyadomb kellős közepében landol?

A modern szerzők persze azzal igyekszenek védeni magukat, hogy csupán a fejetlen és eldurvult világot ábrázolják zenéjükben. De megmondatott: „Mert szükséges ugyan, hogy botrányok legyenek, mindazonáltal jaj annak az embernek, ki által a botrány történik.”⁵⁸

Sokan talán túlzásnak tartják a következtetéseket, amelyeket a nyugati zene formálódása kapcsán megfogalmaztunk, de mindezeket a legalapvetőbb zeneelméleti és zenetörténeti tények vizsgálata eredményezte; ha valaki elismeri annak elsőbbségét, ami meta ta physika van és e kapcsán tanulmányunk elején feltett posztulátumunkat, szükséges belátnia megállapításaink igazát.

Nem hisszük, hogy ezzel körüljártuk a zene alászállásának témáját: amit e rövid írás keretében fel tudtunk tárni, csupán irányelveket adhat további és mélyebb vizsgálatokhoz, főként egyes szerzők, illetve egyes művek kapcsán. Továbbá nem képezhette e tanulmány részét a modern könnyűzene vizsgálata, ennek végtelenül káros hatására mégis szeretnénk felhívni a figyelmet. Nagyon fontos az a szempont is, melyet Horváth Róbert többször említett cikke fejt ki bővebben, és a zenehallgatás körülményeit veszi szemügyre.

Végezetül felvetjük a kérdést: Lehet-e még olyan művész, aki képes felülmúlni mindazt a rombolást, amit a nyugati zene véghezvitt, hogy tradicionális alapokról kiindulva alkothasson?

Esélyét nemigen látjuk; és mégis törekednünk kell a helyes cél felé.

Jegyzetek

¹ Ezt jóval teljesebben René Guénon fejti ki A mennyiség uralma és az idők jelei c. művében. (Szigeti, 1992.)

² Mózes első könyve 1,2

³ Hésziodosz: Munkák és napok, 174.-176., Trencsényi-Waldapfel Imre fordítása

⁴ Ezzel összefüggésben ld. Horváth Róbert: A zene szerepe a modern világban, Axis Polaris IV. 73.o.

⁵ vö.: René Guénon: A mennyiség uralma, A névtelenség kettős értelme c. fejezet.

⁶ Érdemes megjegyezni, hogy a modern zenetörténészek az antik Európa zenéjét a keletivel rokonítják és ahhoz sorolják. Nyugatinak csak a reneszánsz idején kialakuló és a barokkban megjelenő zenei eszköztárat nevezik. Ezzel – amennyiben, mint Guénon, a Nyugatot az antitradíció, a Keletet a tradíció világaként fogjuk fel – többé-kevésbé egyet is lehet érteni.

⁷ Bővebben erről a témáról: Marco Pallis: A zenei polifónia metafizikája, Tradíció MMII, 221.o.

⁸ A kontrapunktika ellenpontot jelent. Arra utal, hogy az egyik szólam „pontjai” szemben állnak a másik szólam „pontjaival” (punctus contra punctum).

⁹ A latin tenare (tart, összetart) igéből

¹⁰ Ez a megnevezés későbbről származik, hogy megkülönböztessék az ars novatól. Az ars antiqua a legszigorúbb értelemben vett tradicionális zenével feleltethető meg, a legkorábbi zenéktől Leoninus és Perotinus Notre Dame-i iskoláján (kb. 1160-1250) át a 14. század húszas éveiig. Hogy e kérdésben tisztán lássunk, meg kell jegyeznünk még valamit: a 11. század végén kialakuló új organum már megköveteli az írásbeliséget, szemben az azt megelőző korok többszólamúságának régi orgánumával. Ez utóbbi szigorúan meghatározott, de egyszerű szabályok alapján működik, mely révén lényegében improvizálni tudták azt. (Improvizáció alatt most ne a mai jazz önkívületi tombolásait értsük, hanem azon lehetőséget, hogy az énekes képes volt kotta nélkül egy ismert dallamhoz kísérő szólamot énekelni előzetes betanulás nélkül.) Az írásbeliség jelentőségéről ld. Titus Burckhardt, Kristályparadicsom, Nyelv és költészet c. fejezet

¹¹ A középfelnémet minnesang szó szerelmi éneket jelent. A minne azonban nem a profán szerelmet takarja, hanem azt a szimbolikus szerelmet, ami a lovagot az Elme Távoli Hölgye szolgálatába állítja. Ez az a női princípium, amit a gnosztikus hagyomány Sophiája, vagy a hindu tradíció saktija jelent – az előbbi szó bölcsességet jelent (görög), az utóbbi egyaránt fordítható hatalomként és feleségként (szanszkrit).

¹² Julius Evola kimerítően írt a lovagi szerelemről A szexus metafizikája c könyvében (UR Kiadó, 2000.)

¹³ Ez részint azért van így, mert nem létezett lejegyzésbeli hagyomány, illetve ha voltak is lehetőségek, mint minden tradicionális társadalomban, a szóbeliség és nem a rögzítettség volt jellemző. Az írásbeliség megjelenése és elterjedése a világ erőteljes szolidifikációjával, „megmerevedésével” van összefüggésben.(ld. lentebb)

¹⁴ Vö. a már hivatkozott Marco Pallis cikkel, bár ő lényegesen pozitívabb jelentést ad a polifón zenének, mint az indokolt lenne. Ezt a problémát későbbi fejtegetéseink során még jobban megvilágítjuk. Csupán egy dologra szeretnénk felhívni a figyelmet e cikk kapcsán: az a fajta zenei többszólamúság, a funkciós zene, amelynek ő a legnagyobb jelentőséget tulajdonítja, csak a 16.-17. században alakult ki.)

¹⁵ Ismert példa erre az a Tinódi Lantos Sebestyén által szerzett dallam, mely a népdalkincs részévé vált, természetesen már új szöveggel. Az igazsághoz híven hozzá kell tenni, hogy népzene mindig is létezett, és a világi zene minden formája szívesen használta fel egyes szép dallamait. Az egyik talán legmeglepőbb példa erre az a motetta az ars antiqua idejéből, ahol a tenorban egy friss áfonyát áruló kofa éneke hallható.

¹⁶ Az első és leghíresebb trubadúr Oroszlánszívű Richárd volt.

¹⁷ Kisebb falvakban ugyanis egészen az ötvenes évekig élő hagyomány volt a népdal, de a kommunista rezsim ezt kiirtotta, illetve kultúrházakba és színpadokra száműzte.

¹⁸ A „kasztok hanyatlásával” kapcsolatban ld. Julius Evola Lázadás a modern világ ellen c. könyvét (Kötet Kiadó, 1997.)

¹⁹ A reneszánsz és a barokk, mint az arisztokrácia zenéje, a rokokó, a klasszika és a romantika az egyre süllyedő polgárságé, végül a 20. századi zene az egalitárius tömegé.

²⁰ Ez a tény szintén a világ szolidifikációját jutathatja eszünkbe… (ld. lentebb)

²¹ vö. René Guénon: A kereszt szimbolikája, Szigeti, 1996.

²² ld. René Guénon: A mennyiség uralma, A világ szolidifikációja c. fejezetét.

²³ Ennek rendszere természetesen sokkal összetettebb, mint azt itt vázolni tudjuk. Sok tekintetben azonban még ma is rejtély, mi alakítja ki ezt a vonzódást és feloldás- érzetet.

²⁴ Olyan lépések például, melyek a keleti zenében feloldás-jellegűek, a funkciós szabályozás szerint feszültséget keltenek.

²⁵ Alászállásként, mert a szellem helyzeténél fogva a lélek felett foglal helyet. A szellem a tradicionális gondolkodásban legvégső Szubjektum, az egy és örök pont, amiből a tudat fakad. Míg a lélek egyfajta szubtilis test, ami részekből (mentális tartalmakból: gondolatokból, pszichés tartalmakból: érzelmekből és ösztönökből) áll és a közvetítő a fizikai test és a szellem között.

Ehhez még hozzá kell tennünk azt is, hogy a modális zene már csírájában tartalmazta a funkciós zene lehetőségét; ez a tulajdonsága képezte az alapját a modális alapokon nyugvó összhangzattannak is, ami a tradicionális keleti zenéből teljességgel hiányzik. (A tradicionális zenében ugyanis, ha van is többszólamúság, de nincs összhangzattan, kontrapunktika: nincs szabály arra nézve, mely hangok szólalhatnak meg egyszerre, melyek nem. Ez a nyugati többszólamúság kezdeteinél sem létezett még.) Ez arra utal, hogy már a germán modális zene sem lehetett teljességgel része a tradíciónak, csak eldurvult és töredékes maradványa az archaikus zenének. (vö.: Julius Evola: Lázadás a modern világ ellen, 353-354.o.)

²⁶ Ezeket a híradásokat még nem szabad túl szigorúan venni, hiszen ilyen szempontok alapján Dantét is individualizmussal vádolhatnánk.

²⁷ vö. Howard M. Brown: A reneszánsz zenéje, Zeneműkiadó, 1980. 140.o.: ”az addigi hierarchikus fölépítésű textúrát (amelyben minden szólamnak megvan a maga speciális funkciója) olyan textúra váltotta fel, amelyben a szólamok egymástól függetlenek, egymással egyenrangúak és mind ugyanabban a dallamstílusban van megfogalmazva.”

²⁸ A cantus firmus-technika eltűnése már Ockeghem idején elkezdődött.

²⁹ A katholikus egyház mindmáig őrzi ezt a hagyományt, igaz a II. vatikáni zsinat aggiornamentoja óta számos ősi liturgikus elemet töröltek. /Azóta a Motu proprio kezdetű benedeki enciklika (2007) elvben újra lehetővé tette a már részben elfeledett, illetve ellenzett régi misegyakorlatot – a szerk./

³⁰ Willaert muzsikája sok szempontból a humanizmus szószólója (amit az antitradicionalitás kezdetének tartunk azon törekvése miatt, hogy mindent a puszta emberi individuum szintjére szállítson le), meglepő lehet ezért, hogy egy korabeli kedvelője a következő alkimista szimbolizmussal jellemzi zenéjét: „hét lombik desztillációja, kilenc vízben purifikálva és négy láng melegével temperálva”, vagy hogy kortársai az „új Pythagorasnak” nevezték. Ezeket részint reneszánsz túlzásnak vehetjük, részint annak tulajdoníthatjuk, hogy még későbbi zenéket is tradicionálisan értékelhetőnek tarthatunk egyes tartalmi jegyeik alapján, ha már formailag nem is felelnek meg a tradíció elveinek. Erről a későbbiekben még szólunk.

³¹ Egy anekdota szerint amikor a tridenti zsinaton, ami a reformáció ellen teendő lépéseket fontolgatta, szóba került az egyházi zene kérdése, a bírák már-már úgy döntöttek, a gregoriánon túl mindenféle zenét kitiltanak a templomokból, de valaki bemutatta Palestrina művét, a Missa Papae Marcelli-t, s a Palestrina-féle stílust engedélyezték. (Hozzá kell tenni, hogy a tridenti zsinat ezen rendelkezése végül hatás nélkül maradt.)

³² vö. A reneszánsz zenéje, 319.o. és 322.o.

³³ Az „eredeti” szót ezúttal az eredetközelség, tehát az in principio („Kezdetben...” – Biblia kezdő szava. Héberül Berésith.)

³⁴ Ez a „fordított analógia” törvénye. Szükséges, hogy ami lent van hasonló (de csak hasonló!) legyen, mint ami fent van. Ezért lehet, hogy a „hamis próféták” még a „kiválasztottakat” is megtéveszthetik.

³⁵ Ez viszonylag könnyen belátható, és metafizikai hátterének és értelmének feltárása most túl messzire vezetne ezért azokat, akik e témáról bővebben olvasnának, René Guénon már hivatkozott könyveit ajánljuk figyelmébe, különösen a Mennyiség uralmának utolsó fejezetét (Egy világ vége), és Szent Ágoston manicheizmus ellen írt kommentárját a Teremtés könyvéhez.

³⁶ Ez volt például a mi Bartók Bélánk elképzelése.

³⁷ Az sem véletlen és ezzel szorosan összefügg, hogy a pszichikai világot is gyakran a víz szimbolizmusa jeleníti meg. (gondoljunk csak következő kifejezéseinkre: „nyugodt tenger”, vagy éppen „felkorbácsolódott víz” és „felkorbácsolt érzelmek”.

³⁸ Megjegyezzük, hogy a „diabolikus” a „szimbolikus” ellentéte, jelentése szerint, ami „szétvet”, „szétválaszt”.

³⁹ Korai megnyilvánulásaiban, a reneszánszban és a barokkban minden műnek jobboldali jelleget tulajdoníthatunk (mert ez a kor még nem, vagy alig ismerte a baloldali törekvéseket), beleértve mind a katholikus, mind a protestáns (!) zenét. E. M. Cioran így ír erről: „A zene csak Beethoven óta szól az emberekhez: előtte kizárólag Istennel társalgott. Bachtól és a nagy olaszoktól távol állt a lecsúszás az emberi szintre, ez a hamis titanizmus, amely a süket óriás óta a legtisztább művészetet szennyezi.” (A bomlás kézikönyve, 197.o., Atlantisz, 1999.) Bár ezzel a megfogalmazással csak kevéssé értünk egyet, mégis van némi igazsága kijelentésének.

⁴⁰ Bach zenéje felülmúlja önnön pszichikus jellegét és belép a metafizika világába. Ennek ellenére (a már fentebb kifejtett indokok alapján) igaza van E. M. Ciorannak (aki egyébként Bach zenéjének nagy tisztelője; ld. az előző lábjegyzetet), amikor így ír:”...a zene egyből elveszti varázslatát, amint (...) elszakadunk a Teremtéstől, és még Bach is csak ízetlen csörömpölésnek hallatszik”. (A bomlás kézikönyve, 139.o.)

⁴¹ Még rengeteg zeneszerzőt sorolhattunk volna fel: Henry Purcell, Antonio Vivaldi, Arcangelo Corelli, Georg Philipp Telemann mind nagyon értékes zenét alkottak. Hogy minden félreértést elkerüljünk: azok az emberek számára, akik a ma uralkodó zenei kultúrában nőttek fel már a barokk kor muzsikájának megértése (!) is nagy feladat.

⁴² Megjegyzendő, hogy mindhárman szabadkőművesek voltak.

⁴³ A titáni princípiumról ld. Julius Evola: Az istenek nevetése, Arkhé 1. és A Grál misztériuma és a ghibellin birodalmi idea, Luciferi kő c. fejezet (Kvintesszencia Kiadó, 2001.), valamint A harc és a győzelem árja doktrínája in Orientációk (Stella Maris Kiadó, 1998.)

⁴⁴ Bruckner szimfóniáinak első teljes lemezfelvételét maga Hitler rendelte el.

⁴⁵ Anekdotikus, milyen magas szinten birtokolta a kontrapunktikus szerkesztési elveket. Egy vizsgája után az egyik professzor így szólt: „Neki kellett volna vizsgáztatnia bennünket!” Ez a tudás nem csupán elméleti jellegű volt: híres volt arról, hogy képes fúgát improvizálni bármely meghatározott témára a műfaj szigorú szabályainak leghűbb betartásával.

⁴⁶ Mint ismeretes, Prométheuszt, a titánt Heraklész, a hérosz szabadítja meg a szikláról, ahová az istenek láncolták. Ez a mítosz arról szól, hogy a heroikus akció a titáni felülmúlásából („megszabadításából”) ered. Bruckner hasonlóképpen kapcsolódik Wagner (és távolabbról Beethoven) zenéjéhez, annak „felülmúlása” ölt ebben a zenében testet. Bruckner mindezen túl személyében is a legteljesebb mértékben jobboldalinak mondható.

⁴⁷ Számos tény utal Bruckner zenéjének ezoterikus aspektusára, például számmisztikája. Kiegészítésképp életrajzírója által írt méltatását idézzük: „Ő a misztikus a zene újabb mesterei között, Jakob Böhméje, Angelus Silesiusa művészetének. Ha Bruckner komponál, az meditáció, benső látás, benső megrettenés minden Lét ősalapja (Urgrund) előtt, ami az eksztázisig, az önkívületig emeli, Isten színe látásához, akit minden dolog és folyamat ősalapjaként ismer fel.” Max Auer: Anton Bruckner: Sein Leben und Werk, Musikwissenschaftlicher Verlag G.m.b.H. 1942.

⁴⁸ Mahlertől talán leginkább a 2. (Feltámadás) szimfónia, Strausstól az Alpesi szimfónia (Ein Alpensinfonie), és az Egy hősi élet (Ein Heldenleben) ami e tekintetben figyelembe vehető.

⁴⁹ Tizenkétfokúság és hangnemnélküliség. A tizenkétfokúság azt jelenti, hogy a zene a teljes hangskálát (mind a 12 hangot) felhasználja. Ez azt eredményezi, hogy többé nem lehet megállapítani hangnemet (hiszen minden hangot kisszekund-lépések választanak el). Hogy a hangnem-érzet kialakulásának megakadályozását biztosítsa, meghatározza, hogy a hangok csak bizonyos sorrendben szólalhatnak meg, valamint nem ismétlődhet egy sem, míg a többi tizenegy meg nem szólalt (ez a szerialitás elve). Ezek természetesen nem előzmények nélkül jelentek meg a zene történetében. A polifón zenében újra és újra megjelenő jelenség a kromatika, a zene hangnemtől idegen hangokkal való színesítése, valamint a funkciós kontrapunktikában a moduláció, vagyis a különböző hangnemek közti váltás. A többszólamú funkciós zene e két eszköz végletekig vitt használatával jutott el a dodekafóniáig. Mint már említettük, a lelkiismeretes művészek csak a határmezsgyéig jutottak, ott, látva a következményeket, megálltak.

⁵⁰ Ismét emlékeztetnénk a „diabolikus” szó eredeti jelentésére. Most már látható lehet e törekvések „szétválasztó” jellege.

⁵¹ vö. Lama Anagarika Govinda: Tibeti szakrális zene, Tradíció évkönyv MMII, Kvintesszencia Kiadó). A csend és hang kapcsolatáról Marco Pallis és Horváth Róbert is beszélnek hivatkozott tanulmányaikban.

⁵² Tanulmányunk mindeddig úgyszólván csak „az érem egyik oldalával”, a hang-hang összefüggések rendszerével foglalkozott, mert ez az, ami a nyugati zenét legfőképp meghatározza. A ritmikus gondolkozás hasonló alakuláson ment át, mint az aritmetika tudománya: kvalitatív meghatározottságúból tisztán kvantitatívvá vált. Ez a megállapítás egyébként a hangra éppúgy igaz.

⁵³ A 20. század hatvanas-hetvenes éveiben léteztek olyan törekvések, melyeknek épp ez volt a céljuk: a fájdalomküszöb átlépése és ezzel tényleges fizikai fájdalom okozása.

⁵⁴ Valójában már megjelenése a széthullás első jele volt.

⁵⁵ Oldj és köss. (latin)

⁵⁶ A szomorú valóság az, hogy valóban ők tekinthetők a „legtradicionálisabb” szerzőknek a modern világban. Ez azonban csupán mély vallásosságukból és konzervativitásukból fakad, nem az alkalmazott zenei formákból.

⁵⁷ A könnyűzene még korántsem jutott el a formai deviáció azon „csúcsaira”, mint a komolyzene. Ellenben szemernyi szellemi értéket sem tartalmaz, sőt úgymond minden ilyen érték következetes tagadása. Könnyűzenén a néger eredetű tánczenéket értjük (a jazz, a rock, a reggae, a hip-hop, a techno és egyéb „zenék” minden faját).

⁵⁸ Máté, 18, 7
.